איך מוזיקאים מטעים את הציפיות שלנו כך שמנגינה מעוררת רגשות חיים

יש שירים שלא מפריעים לנו גם אחרי עשרות אודישנים. דניאל לויטין, מדען מוח אמריקאי ומפיק מוזיקלי לשעבר, טוען שאהבה מסוג זה גורמת לסטייה מהדפוס הרגיל. זה שובה את המוח שלנו, מה שהופך את הקומפוזיציה למעניינת וקליטה.

הקשר בין המוח למוזיקה הוא המוקד של ספרו החדש של המדען, על מוזיקה: מדע האובססיה האנושית לצליל. הוא יצא לאור ברוסית על ידי הוצאת הספרים Alpina Non-Fiction. ברשותו, Lifehacker מפרסם קטע מהפרק הרביעי.

---

כשאני מגיעה לחתונה, אני לא בוכה כי אני רואה את החתן והכלה מוקפים במשפחה וחברים ומדמיינת כמה זמן על הזוג הטרי ללכת. דמעות עולות בעיניי רק כשהמוזיקה מתחילה להתנגן. ובסרטים, כשהדמויות מתאחדות לאחר מבחן קשה, המוזיקה שוב נוגעת בי.

זה סט מאורגן של צלילים, אבל ארגון לבדו לא מספיק, חייב להיות גם אלמנט של הפתעה, אחרת המוזיקה תצא שטוחה רגשית, כאילו כתובה רוֹבּוֹט. ערכו עבורנו מבוסס על היכולת שלנו להבין את המבנה שלו - בשפות מדוברות או סימנים, מבנה דומה הוא דקדוק - ולחזות מה יקרה אחר כך.

בידיעה מה אנחנו רוצים מהמוזיקה, מלחינים ממלאים אותה ברגשות, ואז במודע מספקים את הציפיות הללו או לא. היראה, עור האווז והדמעות שהמוזיקה מעוררת בנו הם תוצאה של מניפולציה מיומנת שמבצעים המלחין והמבצעים.

אולי האשליה הנפוצה ביותר, מעין טריק סלון, במוזיקה הקלאסית המערבית היא קצב שווא. קידנס הוא התקדמות אקורד שמעוררת ציפייה מובהקת ולאחר מכן נסגרת, בדרך כלל ברזולוציה שמשמחת את המאזין. בקצב שווא, המלחין חוזר על אותה התקדמות אקורד שוב ושוב עד שלבסוף הוא משכנע אותנו שבסופו של דבר נקבל את מה שאנחנו מצפים, ואז ברגע האחרון, הוא מדליק אקורד לא צפוי - בתוך המפתח הנתון, אבל עם תחושה ברורה שהוא עדיין לא נגמר, כלומר אקורד עם לא שלם פתרון הבעיה.

היידן משתמש בקצב מזויף לעתים קרובות כל כך עד שהוא נראה אובססיבי. פרי קוק השווה קצב שווא לטריק קרקס: אשליות יוצרים קודם כל ציפיות ואז מרמים אותן, ואתה לא יודע איך ומתי זה יקרה. מלחינים תעשה אותו דבר.

השיר For No One של הביטלס מסתיים באקורד דומיננטי לא יציב (חמישי צעדים במפתח הנתון של בי מז'ור), ואנחנו מחכים לרשות, שלעולם לא נראה, לפחות בזה שִׁיר. וההרכב הבא באלבום Revolver ("Revolver") מתחיל טון שלם מתחת לאקורד שציפינו לו לשמוע (במז'ור) שנותן רזולוציה לא מלאה (במז'ור), מה שגורם למעין תחושת אמצע בין הפתעה ל שִׁחרוּר.

יצירת ציפיות ואז מניפולציה שלהן היא עצם המהות של מוזיקה, ויש אינספור דרכים לעשות זאת. סטילי דן, למשל, מנגן בעצם בלוז (לחיבורים יש מבנה בלוז והתקדמות אקורדים), הוספת הרמוניות יוצאות דופן לאקורדים שגורמים להם להישמע לגמרי לא בלוזי, כמו השיר Chain Lightning. בָּרָק"). מיילס דייויס וג'ון קולטריין עשו את הקריירה שלהם ברצפי בלוז עם הרמוניה, והעניקו להם צליל חדש - חלקו מוכר לנו, חלקו אקזוטי.

באלבום הסולו Kamakiriad (Kamakiriad) מאת דונלד פייגן מ- Steely Dan יש שיר אחד עם בלוז או פאנקי מקצבים, שבהם אנו מצפים להתקדמות אקורד בלוז סטנדרטית, אבל בדקה וחצי הראשונות, השיר נשמע על אקורד אחד בלבד ולא זז לשום מקום מהעמדה ההרמונית הזו. לשיר Chain of Fools של אריתה פרנקלין יש רק אקורד אחד.

ב-Yesterday, הביטוי המלודי העיקרי הוא שבע מידות. הביטלס מפתיעים אותנו בכך שהם מפרים את אחת הציפיות העיקריות של המוזיקה הפופולרית - שהמשפט יימשך ארבעה או שמונה תיבות (כמעט בכל השירים במוזיקת ​​פופ ורוק, רעיונות מוזיקליים מחולקים לביטויים בדיוק כמו זה אורך).

ב-I Want You / She's So Heavy, הביטלס מנפצים ציפיות עם סוף היפנוטי וחוזר על עצמו שנראה אינסופי. בהתבסס על הניסיון שלנו בהאזנה למוזיקת ​​רוק, אנו מצפים שהשיר יסתיים בצורה חלקה, עם אפקט דהייה קלאסי. והנגנים לוקחים אותו וחותכים אותו בפתאומיות - אפילו לא באמצע הביטוי, אלא באמצע התו!

נגרים שוברים ציפיות בנימה שאינה אופיינית לז'אנר. זו כנראה הלהקה האחרונה שאנו מצפים לה מגיטרה חשמלית עמוסה מדי, אולם היא משמשת בשיר Please Mr. Postman ("בבקשה, מר דוור") ועוד כמה.

הרולינג סטונס היו אחת מלהקות הרוק הקשוחות בעולם באותה תקופה - רק כמה שנים לפני כן. עשו את הטריק ההפוך, באמצעות כינורות, למשל, ניתן לשמוע אותם בשיר As Tears Go By. דמעות"). כאשר ואן חאל הייתה הלהקה החדשה והמגניבה בעולם, הם הפתיעו את המעריצים בהופעה גרסת מטאל כבד לשיר ישן ולא מאוד פופולרי You Really Got Me by הסטיות.

מוזיקאים לרוב שוברים ציפיות גם מבחינת הקצב. הטריק הסטנדרטי בבלוז חשמלי הוא שהמוזיקה תופסת תאוצה, תופסת קיטור, ואז כל החבורה משתתקת ורק הסולן או גיטריסט מובילכמו השירים Pride and Joy של סטיבי ריי ווהן, Hound Dog של אלביס פרסלי או One Way Out של להקת האחים אולמן.

הסוף הקלאסי של שיר בלוז חשמלי הוא עוד דוגמה כזו. במשך שתיים או שלוש דקות היא נטענת בקצב קבוע, ואז - באם! מהאקורדים נראה שהרזולוציה הבלתי נמנעת עומדת להגיע, אבל במקום למהר לעברה במלוא המהירות, הנגנים מתחילים פתאום לנגן לאט פי שניים.

Creedence Clearwater Revival מכפיל את הציפיות שלנו: ב-Lookin 'Out My Back Door, המוזיקאים מאטים קודם כל - ו כשהשיר יצא לאור, סוף "לא צפוי" שכזה כבר הפך מוכר למדי - שלאחריו שוברים ציפיות, חוזרים לקצב המקורי ומשלימים את ההרכב בו.

המשטרה בנתה קריירה מתוך שבירת ציפיות מבחינת הקצב. התבנית הקצבית הסטנדרטית במוזיקת ​​רוק מבוססת על פעימות ראשונות ושלישיות חזקות (הן מסומנות על ידי בעיטה של ​​תוף בס) וקצב אחורי עם פעימות תוף סנר במכה השנייה והרביעית. רגאיי (הנציג הבולט ביותר של הז'אנר הוא בוב מארלי) מרגיש איטי פי שניים כמו רוק, כי תוף ה-Kick ותוף הסנר נשמעים בתדירות חצי באותה אורך ביטוי.

הקצב העיקרי של הרגאיי מאופיין בגיטרה מסונכרנת, כלומר, היא נשמעת במרווחים בין המקצבים, אותם אנו סופרים: אחד - ו- שתיים - ו- שלוש - ו- ארבע - ו. מכיוון שהתופים מנצחים את הקצב לא בכל פעימה, אלא אחרי פעימה אחת, המוזיקה רוכשת עצלות מסוימת, וסינקופה נותנת לה תחושת תנועה, מכוונת אותה קדימה. המשטרה שילבה רגאיי עם רוק ויצרה סאונד חדש לגמרי שעונה בו זמנית על ציפיות מסוימות של קצב והורס אחרות.

סטינג ניגן לעתים קרובות בקווי בס חדשניים, תוך הימנעות מהקלישאות של מוזיקת ​​רוק, שבהן הבסיסט מנגן את הקצב הנמוך או מסונכרן עם בעיטת הבס. כפי שרנדי ג'קסון, שופט אמריקן איידול ואחד מבסיסטי הסשן הטובים ביותר, אמר לי עוד בשנות ה-80, כאשר הם עבדו באותו אולפן הקלטות, קווי הבס של סטינג לא היו כמו של אף אחד אחר ולא השתלבו באף אחד אחר שִׁיר. בהרכב Spirits in the Material World ("רוחות בעולם החומר") מתוך האלבום Ghost in the Machine ("The Ghost in the Machine") הטריקים האלה עם הקצב מגיעים לקיצוניות כזו שכבר קשה לומר איפה החזק לַחֲלוֹק.

מלחינים מודרניים כמו ארנולד שנברג התרחקו לחלוטין מרעיון הציפיות. הסולמות שבהם השתמשו מונעים מאיתנו את ההבנה שלנו ברזולוציה וטוניק, ויוצרים את האשליה ש מוזיקה לא יכולה "לחזור הביתה" בכלל והיא נשארת נסחפת בחלל - זה סוג של מֵטָפוֹרָה אֶקזִיסטַנצִיאַלִיזם המאה העשרים, או מלחינים רצו ליצור בניגוד לקנונים.

סוג זה של סולם עדיין משמש בסרטים, כשמראים לנו חלומו של מישהו, כדי ליצור תמונות של עולם לא ארצי, כמו גם בסצנות מתחת למים או בחלל החיצון כדי להעביר תחושה חוסר משקל.

מאפיינים כאלה של מוזיקה אינם מיוצגים ישירות במוח, לפחות בשלבים הראשונים של העיבוד. מוֹחַ בונה את הגרסה שלו למציאות, המבוססת רק בחלקה על מה שהיא בעצם, ובחלקה על איך הוא מפרש את הצלילים שאנו שומעים, בהתאם לתפקידם במחזמר מערכת.

באופן דומה, אנו מפרשים דיבור של אחרים. במילה "חתול", כמו גם באותיותיה בנפרד, אין שום דבר טבוע בחתול עצמו. למדנו שמערכת צלילים זו פירושה חיית מחמד. באותו אופן, למדנו שילובים מסוימים של תווים ומצפים שהם ישולבו כך בעתיד. כאשר אנו חושבים שצלילים בעלי גוון וגוון מסוימים צריכים להתחבר או לעקוב זה אחר זה, אנו מסתמכים על ניתוח סטטיסטי של מה ששמענו בעבר.

נצטרך לזנוח את הרעיון המפתה שהמוח מכיל מבט מדויק ואיזומורפי למהדרין של העולם. במידה מסוימת הוא מכיל גם מידע מעוות כתוצאה מתפיסה ואשליה, ובנוסף, הוא עצמו יוצר קשרים בין אלמנטים שונים.

המוח בונה עבורנו את המציאות שלו, עשירה, מורכבת ויפה.

העדות העיקרית לנקודת מבט זו היא העובדה הפשוטה שגלי האור בעולם שונים. רק מאפיין אחד - אורך גל, והמוח שלנו בו זמנית מחשיב את הצבע כדו מימדי מוּשָׂג. אותו דבר עם הגובה: מרצף חד-ממדי של מולקולות הרוטטות במהירויות שונות, המוח בונה עשיר מרחב רב ממדי של צלילים בגבהים שונים עם שלושה, ארבע או אפילו חמישה ממדים (לפי חלקם דגמים).

אם המוח שלנו ישלים כל כך הרבה מימדים למה שקיים בפועל בעולם, זה עשוי להסביר את התגובה העמוקה שלנו לצלילים שנבנו נכון ומשולבים במיומנות.

כאשר מדעני קוגניציה מדברים על ציפיות והפרתן, הם מתכוונים לאירוע המנוגד למה שיהיה סביר לחזות. ברור שאנו יודעים הרבה על מצבים סטנדרטיים שונים. בחיים, מדי פעם אנו מוצאים את עצמנו בנסיבות השונות רק בפרטים, ולעיתים פרטים אלו חסרי משמעות.

דוגמה אחת היא חינוך קריאה. מערכות המוח שלנו לחילוץ תכונות למדו לזהות את האיכויות הבלתי משתנה של אותיות. אלפבית, ואם לא נסתכל מקרוב על הטקסט, לא נבחין בפרטים כמו, למשל, גוֹפָן. כן, לא מאוד נעים לקרוא משפטים המשתמשים במספר גופנים, וחוץ מזה, אם כל מילה מוקלדת בדרך שלנו, אנחנו, כמובן, נשים לב לזה - אבל הנקודה היא שהמוח שלנו עסוק בזיהוי סימנים כמו האות "א", ולא גופנים.

הדבר החשוב בעיבוד של מצבים סטנדרטיים במוח הוא שהוא מחלץ מהם את האלמנטים המשותפים למקרים רבים, ומוסיף אותם למבנה אחד. מבנה זה נקרא סכמה. הדיאגרמה של האות "א" כוללת תיאור של צורתה, וכנראה גם אוסף של זיכרונות של אותיות דומות אחרות שראינו ושונות בכתב.

דיאגרמות מספקות לנו את המידע הדרוש לנו עבור מקרים מסוימים של אינטראקציה יומיומית עם העולם. לדוגמה, כבר חגגנו ימי הולדת של מישהו פעמים רבות, ויש לנו מושג כללי על מה המשותף לחגים האלה, כלומר, התוכנית. כמובן, תוכנית יום ההולדת תהיה שונה בתרבויות שונות (כמו מוזיקה) ובקרב אנשים בגילאים שונים.

הסכמה יוצרת עבורנו ציפיות ברורות, וגם נותנת לנו הבנה אילו מהציפיות הללו גמישות ואילו לא. אנחנו יכולים לעשות רשימה של מה אנחנו מצפים ממנו יום הולדת. לא נתפלא אם לא כולם ייושמו, אבל ככל שיושלמו פחות פריטים, החג נראה פחות אופייני. בתיאוריה, צריך להיות:

• אדם שחוגג יום הולדת;
• אנשים נוספים שהגיעו לחג;
• עוגה עם נרות;
• מתנה;
• מנות חג;
• כובעי מסיבות, מקטרות ושאר תכונות חגיגיות.

אם זו חגיגה לילד בן שמונה, נוכל לצפות לראות שם גם בידור ואנימציה לילדים, אבל לא וויסקי סינגל מאלט. כל האמור לעיל, במידה זו או אחרת, משקף את תוכנית חגיגות יום ההולדת שלנו.

יש לנו גם תוכניות מוזיקליות, והן מתחילות להיווצר ברחם, ואז הן מסוימות, מתוקנות ומשלימות אחרת בכל פעם שאנחנו מאזינים למוזיקה. הסכימה שלנו למוזיקה מערבית כרוכה בידע שבשתיקה של הסולמות המשמשים שם.

זו הסיבה שמוזיקה הודית או פקיסטנית, למשל, נשמעת לנו מוזרה כשאנחנו שומעים אותה לראשונה. זה לא נראה מוזר להודים ולפקיסטאנים, ועדיין לא נראה מוזר לתינוקות (לפחות, זה לא נשמע להם מוזר יותר מכל דבר אחר).

זה אולי נראה מובן מאליו, אבל מוזיקה נראית לנו יוצאת דופן רק בגלל שהיא לא מתאימה למה שלמדנו לתפוס כמוזיקה.

עד גיל חמש מלמדים ילדים לזהות רצפי אקורדים בתרבות המוזיקלית שלהם – הם יוצרים תבניות. יש לנו גם שרטוטים לז'אנרים וסגנונות מוזיקליים שונים. סגנון הוא רק מילה נרדפת לחזרה. במעגל שלנו להופעה של לורנס וולק יש אקורדיונים אבל לא גיטרות חשמליות עמוסות מדי, אבל המעגל להופעה של מטאליקה הוא הפוך.

המעגל של Dixieland לפסטיבל רחוב כולל רקיעות, מכות מתלהטות, אלא אם כן המוזיקאים מתבדחים (ומנגנים בהלוויות) אנחנו לא מצפים לשמוע מוזיקה אפלה בהקשר הזה. תוכניות הופכות את הזיכרון שלנו ליעיל יותר. כמאזינים, אנו מזהים את מה שכבר שמענו ויכולים לקבוע היכן בדיוק - באותה יצירה או באחרת.

האזנה למוזיקה, לפי התיאורטיקן יוג'ין נארמור, דורשת יכולת לזכור בלבד שהצלילים נשמעו וידע על קטעי מוזיקה אחרים שקרובים בסגנון למה שאנחנו עכשיו אנחנו שומעים. הזיכרונות האחרונים הללו לא יהיו בהכרח חיים ומפורטים כמו הצגת הצדיקים ניגנו תווים, אבל הם נחוצים כדי למקם את היצירה שאנו שומעים כעת בחלקם הֶקשֵׁר.

בין הסכמות העיקריות שאנו בונים, ישנו מילון של ז'אנרים וסגנונות, כמו גם תקופות (למשל, מוזיקה של שנות ה-70 נשמעת שונה ממוזיקה של שנות ה-30), מקצבים, רצפי אקורדים, רעיון של מבנה הביטויים (כמה מידות מכילות ביטוי אחד), משך השירים ואיזה תווים בדרך כלל אחריהם לעקוב אחר.

עבור שיר פופולרי סטנדרטי, ביטוי אחד הוא באורך של ארבע או שמונה מידות, וזה גם מרכיב של התוכנית שלקחנו משירים פופולריים של סוף המאה ה-20. אנחנו אלפי פעמים שמע אלפי שירים, ואפילו בלי לשים לב, כללו את מבנה הביטויים הזה ברשימת ה"חוקים" הנוגעים למוזיקה המוכרת לנו.

כשב-Yesterday נשמע משפט בן שבע תיבות, זה מפתיע אותנו. למרות העובדה ששמענו את אתמול אלף או אפילו עשרת אלפים פעמים, אנחנו עדיין מתעניינים בזה, כי עדיין הורס את הסכמה שלנו, את הציפיות שלנו שטבועות בנו הרבה יותר חזק מהזיכרון של הפרט הזה קומפוזיציות.

השירים שאנו שומעים שוב ושוב במהלך השנים ממשיכים להתנגן בציפיות שלנו ותמיד להפתיע אותנו קצת.

סטילי דן, הביטלס, רחמנינוב ומיילס דייויס – זו רק רשימה קטנה של מוזיקאים שכמו שאומרים אף פעם לא נמאס מהם, והסיבה היא בעיקר במה שאמרתי למעלה.

מלודיה היא אחת הדרכים העיקריות שבהן מלחינים מנהלים את הציפיות שלנו. תיאורטיקנים של מוזיקה קבעו עיקרון המייצג את מילוי הפער. אם המנגינה עושה קפיצה גדולה למעלה או למטה, אז התו הבא צריך לשנות כיוון. למנגינה טיפוסית יש הרבה עליות ומורדות, וצעדים לאורך תווים סמוכים בסולם. אם מנגינה עושה קפיצה גדולה, תיאורטיקנים אומרים שהיא נוטה לחזור למקום שבו קפצה למעלה או למטה.

במילים אחרות, המוח שלנו מצפה שזה היה זמני בלבד ושהצלילים הבאים יקרבו אותנו לנקודה המקורית, או ה"בית" ההרמוני.

בשיר Over the Rainbow, המנגינה מתחילה באחת הקפיצות הגדולות ביותר ששמענו בחיים – אוקטבה שלמה. זוהי הפרה חזקה של התוכנית, ולכן המלחין מתגמל ומרגיע אותנו, פונה ל"בית", אך לא חוזרים אליו: המנגינה באמת פוחתת, אבל רק בצעד אחד בקנה מידה, וכך יוצרת מתח. התו השלישי של המנגינה הזו משלים את החסר.

סטינג עושה את אותו הדבר בשיר רוקסן: הוא קופץ בערך חצי אוקטבה (על ידי רביעית נקייה) ומזמר את ההברה הראשונה של שמה של רוקסן, ואז המנגינה צונחת שוב ומתמלאת הַפסָקָה.

אותו דבר קורה ב-adagio cantabile מסונטת הפאתטיק בטהובן. הנושא המרכזי עולה ועובר מ-C (במפתח של א', זה הצעד השלישי) ל-A שטוח, שהוא אוקטבה גבוהה מהטוניק, או "בית", ואז עולה ל-B flat. עכשיו, כשעלינו מ"הבית" באוקטבה וטון שלם, יש לנו דרך אחת - חזרה "הביתה". בטהובן באמת מזנק חמישית למטה ונוחת על התו ב-E flat, חמישית מעל הטוניק.

כדי לעכב את הרזולוציה - ובטהובן תמיד יצר במיומנות מתח - במקום לבצע תנועה מטה לעבר הטוניק, הוא שוב עוזב אותו. לאחר שהגה קפיצה מ-B גבוה ל-E, בטהובן העמיד שני סכמות: סכימה לפתרון לטוניק ותוכנית למילוי הפער. מתרחק מהטוניק, הוא ממלא את הרווח שנוצר בקפיצה מטה ונופל בערך באמצעו. כשבטהובן מחזיר אותנו סוף סוף "הביתה" אחרי שני תיבות, הרזולוציה נראית לנו מתוקה ונעימה עוד יותר.

עכשיו תחשבו איך בטהובן משחק עם הציפיות של המנגינה בנושא המרכזי של הפרק האחרון של הסימפוניה התשיעית (האודה "לשמחה"). הנה ההערות שלה:

(אם אתה מתקשה לעקוב אחר התווים, נסה לשיר את המילים: "שמחה, להבה לא ארצית, רוח שמימית שעפה אלינו...")

המנגינה הראשית היא רק התווים של הסולם! וזהו המפורסם ביותר, המושמע אלפי פעמים ורצף התווים המשומש ביותר שניתן למצוא במוזיקה המערבית! אבל בטהובן מצליח לעשות את זה מעניין כי הוא מפר את הציפיות שלנו.

המנגינה מתחילה בצליל חריג ומסתיימת בצליל חריג. המלחין מתחיל בדרגה השלישית של הסולם (כפי שהיה בסונטת הפאתטיק), ולא בטוניק, ואז מעלה בהדרגה את המנגינה, נע מעלה ומטה. כשהוא מגיע לבסוף לטוניק - התו היציב ביותר, הוא לא מתעכב בו, אבל שוב מעלה את המנגינה לזה. התו שהתחלנו איתו ואז יורד שוב, ואנחנו מצפים שהמנגינה תיכנס שוב לטוניק, אבל זה לא ממשיך. הוא עוצר ב-D, התחנה השנייה של הסקאלה.

היצירה צריכה לפתור את עצמה בטוניק, אבל בטהובן שומר אותנו איפה שאנחנו הכי פחות מצפים להיות. ואז הוא חוזר שוב על כל המניע ורק בפעם השנייה מצדיק את הציפיות שלנו. אבל עכשיו הם אפילו יותר מעניינים בגלל העמימות: אנחנו כמו לוסי, שמחכה לצ'רלי בראון דמויות בסדרת הקומיקס Peanuts שיצר צ'רלס שולץ. , אנחנו תוהים אם הוא ייקח מאיתנו את כדור ההרשאה ברגע האחרון.

"על המוזיקה" הוא הזדמנות מצוינת ללמוד יותר לא רק על המוזיקה עצמה, אלא גם על המוח שלנו. הספר יעזור לנו להבין מדוע אנו אוהבים מנגינות מסוימות, כיצד יוצרים מלחינים יצירות מופת ומה תפקידה של האבולוציה בכל זה.

כדי לקנות ספר